O knjigama

Željko Grahovac

JEZIK JE SJENKA SVJETLA ŠTO PADA NA NAS

(Milan Garić: Ekstatične i druge rečenice. "Zavod za udžbenike i nastavna sredstva", Istočno Sarajevo, 2007)

Rijetke su knjige poezije. Unutar jezika malog kao što je naš, u jednom naraštaju pojavi se svega nekoliko djela uz koja mirne duše možemo staviti tu odrednicu. Djelo koje je do kraja u sebi ispunjeno i harmonizirano, zaokruženo i ucijeljeno, samosvojno i samom sebi dovoljno, duhovno-poetički izvorno, epohalno usredišteno i referentno, pod- sticajno i uzorno, odvažno u propitivanju i u iskušavanju "graničnog pojasa" izražajnosti i kreativnosti pjesničkog jezika, djelo koje je maksimalno koncentrisano na temeljni problem, koje ga do kraja iscrpljuje (i biva njime do kraja iscrpljeno) – takvo djelo nije samo zbirka pjesama, nije tek stihozbirka niti puka bibliografska jedinica: ono je upravo knjiga poezije, i to, redovno, jedna (u smislu – neuporediva, izuzetna) u opusu datog autora. Ta i takva je, čini mi se, knjiga Ekstatične i druge rečenice, djelo koje je dugo rađeno i brušeno, djelo koje je autorski prvijenac i koje, čak i kad bi ostalo jedno (kao jedina stavka u bibliografiji), zbilja ostaje – kao nešto u šta je vrijedilo uložiti cijeli život slušača, sricatelja, čtaca, ispisivača (dakle, posvećenika poezije).

O čemu se ne može govoriti, o tome najteže je ćutati; ovo je motto Garićeve knjige, misao koja stoji ispred svega u njoj ispisanog i posloženog (ili bi bolje bilo reći – misao koja sa svih strana istovremeno opkoljava ono čemu je okrenuto i čemu je zapućeno sve u knjizi ispisano). Lucidna pjesnička parafraza znamenite Witgensteinove misli ("O čemu se ne može govoriti, o tome treba ćutati") u jednom potezu otvara mogućnost, upravo tu gdje je put genijalnog mislioca morao biti završen, da se krene u nesvakidašnju pjesničku avanturu zaušćivanja nerecivog, ojezikovljenja onog što se ne može iskazati: ako i jest nerecivo (to što ne možemo iskazati), može li ipak biti oćućeno jezikom, može li se iskušavati ućućenost nerecivog u jeziku, može li se (s jezom!) proosjećati-promišljati-pronicati to što, budući da se opire imenovanju, podrazumijevamo pod transcendencijom (iako je to podrazumijevanje, zapravo, uvijek već naše uplitanje u nju, u to...ono, u... to on) i pritom riječima, sintagmama, rečenicama precizno i vjerodostojno posvjedočiti to kako (naime, to s jezom!) nerecivo u nama odbija da bude imenovano-označeno-iskazano...?

"Ovdje je samo ono/ o čemu se jedva može/ a ipak mora govoriti:/ drugoga ovdje nema.// Jedino nam je ono/ o čemu se jedva može/ a opet mora govoriti:/ drugoga nemamo.// Jedino nam je to/ o čemu se jedva može/ a opet mora govoriti:/ drugoga nam nema.// Jedino jest ono/ o čemu se jedva može/ a opet mora govoriti:/ drugoga nema." ("Varijacije")

Pjesnički tekst sa kojim se knjiga otvara, prvi u trolistu uvodnog ciklusa s neobičnim naslovom – O ("Varijacije", Iskušavanje nerecivog", "Ekstatične rečenice"), na velika vrata nas uvodi u Garićev "poetički laboratorij", funkcionirajući, u konstrukciji knjige, istovremeno i kao najava i kao prvi korak odisejske avanture opjesmovljenja Witgensteinove filozofije (koje jest njeno na-do-građivanje i ispunjenje, njeno u-pjesmovanju-posvećenje – i to kao nepovratno i apsolutno, nepatvoreno i nesravnjivo, nepotkupljivo i sudbinsko sebe-ulaganje u misiju pjesničke artikulacije, dramatizacije i harmonizacije izausnog-i-izaglasnog, izaumnog-i-izaznanog, u misiju koja neodoljivo podsjeća na leverkinovski¹ napor: uglazbiti mrmor obezboženog-onostranog u nama!).

Odmah na početku čitalac ima priliku razaznati pozicioniranost pjesničkog subjekta "između dva Ne": nipošto ne kazati nijednu riječ koja bi, unesenim "viškom značenja" ili asocijativno-semantičkim debalansom, kao strano tijelo iznutra nagrizala i uništavala tekst (koja bi kao kap boje narušila apsolutnu bjelinu "Jezera neizrecivosti") te, takođe, ni u kom slučaju ne propustiti nijednu priliku da se raspoloživim jezičkim sredstvima dovedeš u najveću moguću blizinu nerecivog. Između ta dva Ne jedva da imamo prostora disati, a kamoli govoriti-pjevati; pod ovim uslovima pjesnički tekst se nadaje kao precizna, minuciozna koreografija prikradanja nerecivom – u kojoj su riječi, sintagme i iskazi poput ritualnih pokreta koji, svaki sam za sebe, nemaju nikakvog značenja ni značaja, sve dok se ne nanižu, sve dok se ne sklope u pomno isplaniranu i besprijekorno izvedenu kompoziciju teksta. Njihova korelacija, njihov suodnos, njihovo sazvučje trebalo bi da induciraju, odnosno da predstavljaju određenu usmjerenost zračenja u energetskom polju jezika koja nam (ta usmjerenost) omogućava da detektujemo nerecivo (otprilike kao što radar u zraku ili sonar pod vodom utvrđuju prisustvo i pokret letjelica odnosno podmornica – faktički ih ne videći i ne čujući). Tekst kojim se otvara posljednji u knjizi ciklus pod naslovom "O pjevanju pjesme" pomoći će nam da na ovom mjestu pokušamo razumjeti – odazov na šta su ili zazivanje čega su riječi i iskazi u poeziji ovog autora:

"Ovaj svijet je zapanjujuće jasan./ Pjesnici samo/ govore o tom. / Nalaze za to/ stotine riječi/ kao polarni narodi za snijeg." ("Jasnoća")

Zapanjujuće jasno – to je ključna sintagma: izgovoriti riječ i formulisati iskaz, to kod ovog autora uvijek već podrazumijeva vrlo precizno izdvojiti i do bola ogoliti ono šta i kako jest, u krajnjoj liniji isto kao i u srži svog jestatstva – bez da mu se značenje podrazumijeva ili pridaje. Izgovaranjem se to što nazivamo ili iskazujemo dovodi na krajnju granicu ka pripadajućem mu nerecivom – sa kojim ono tek u dinamičkoj interakciji situaciju postavljenosti u pitanje (kao najveće moguće primaknutosti stvarnoga zbiljskom ili, kako bi to već tumačili platoničari, ovostranog-zemnog vlastitoj biti u onostranom-idealnom) dijalektički "nadskače" ili transcendira u stanje najveće moguće pogođenosti značenjem ili smislom (što i jest, to stanje naime, sama istina). Pritom je koncentrisana misaonost, odnosno filozofičnost Garićevog iskaza samo jedno od sredstava, dio instrumentarija kojim se on služi kako bi sklopio pjesnički tekst i samu knjigu: biva tako da mišlju pjesma započinje ili da se mišlju zaigrava i zaošijava – ali nikad da se na misao svodi niti da se u mišljenju iscrpljuje. Agoničnost i pjesmovanju imanentni hybris predstavljaju dinamički kontrapol diskurzivnosti i logičkom konstruktivizmu iskaza; sama misao i njena djelatna prisutnost u tekstu ne idu za tim da u formi suda, stava ili definicije zaustave, kodiraju, "riješe" mišljeno (čak ni na imanentno pjesnički način, metaforom ili kakvom efektnom pjesničkom slikom) – naprotiv, u raskrivajuće-pročišćavajućoj, ritualnoj igri riječi i njom rečenog, misli i njom mišljenog uvijek se ispostavlja da riječ i misao ustvari love same sebe: one same postaju plijen koji slijedi pjesma, pjesma kao neka vrsta klopke u koju pada jezik – dok, u toku ili u slijedu pjesničkog govora (što bliže razrješenju teksta, tim jasnije), polaže račun o krajnjem dosegu, o učinku, o rezultatu vlastite djelatnosti. Ono što smo naprijed nazvali djelatnom prisutnošću misli u kompoziciji i u izvedbi pjesničkog teksta zapravo je jezička samosvijest (ovdje bi sad zgodno bilo upitati se: a ima li uopšte samosvijesti koja nije jezička?) – neumorna, lucidna, zahtjevna, beskompromisna, razobličujuća – dakle, spremna ići dokraja u autorefleksiji; to "ići dokraja" znači prisloniti se uz nerecivo ili, pomno iscrpivši sve mogućnosti u jezičkom dekliniranju jedvaizustivosti na-samu-suštinu-svedenih "predmeta" govorenja, zatvoriti pjesmu kao krug – gdje je tekst pažljivo opisana kružnica, majstorski postavljena ograda oko nerecivog, a ono unutra (ona bjelina koja u plošnosti dvodimenzionalnog predstavljanja simbolizira plijen oko kojeg se trudila kružnica) nerecivo samo (koje se odaziva-oglašava kao probijanje ili pražnjenje energije estetskog ostvarenja u čitaocu). Evo kako to izgleda, naprimjer, s pjesmom "Poznanstvo":

"Ko nikada nije sklopio poznanstvo/ sa zemljom, a znao je biti i zmija,/ ko nikada nije sklopio poznanstvo/ sa nebom, a znao je biti i ptica,/ ko nikada nije sklopio poznanstvo/ sa svijetom, a znao je biti čovjek.// Ko nikada nije sklopio poznanstvo/ pa o tome ćuti,/ jezik mu se u prah pretvara.// Ko nikada nije sklopio poznanstvo/ pa o tome govori,/ jezik mu u srce silazi.// Ko nikada nije sklopio poznanstvo/ pa o tome pjeva,/ jezik mu u srce raste.// Kom jezik u srcu raste,/ jezik mu jednom iz srca izlazi:/ sklapa poznanstvo sa svijetom/ i ostavlja ga samog, na rubu pjesme,/ s obje noge na zemlji/ s oba oka na nebu."

U pjesništvu tako često tematiziran i obrađivan motiv izlišnosti pjesnika koji pjesmom i sam biva dovršen ovdje je tretiran i zaokružen na način koji je za Garića karakterističan – u savršenoj artikulaciji i u besprijekornoj organizaciji i kompoziciji teksta, bez sumnje antologijski vrijednog: da bismo došli do završne slike pjesnika koji je ostavljen sam, na rubu pjesme, s obje noge na zemlji i s oba oka na nebu – morala se u svega osamnaest prethodnih stihova sublimirati cjelokupnost iskušavanja smisla čovjekova postojanja, pri čemu je formulacija "ko nikada nije sklopio poznanstvo" čak šest puta ponovljena (u korelaciji sa zemljom, nebom i svijetom kao potencijalnim konstituensima zavičajnosti te u korelaciji sa šutnjom, govorom i pjevanjem kao modusima izražavanja razsredištenosti čovjekova svijeta i obezdomljenosti, njegove u-tom-svijetu-situacije). Osnovna misao je koliko jednostavna, toliko teška i jedva podnošljiva: možeš biti i zmija, i ptica, i čovjek – ipak ne možeš sklopiti poznanstvo sa zemljom, nebom i svijetom; o tome možeš šutjeti, govoriti i pjevati, ali samo jezik koji raste u srcu pjesnika i koji jednom iz njega izađe kao pjesma može sklopiti poznanstvo sa svijetom – pri čemu punu cijenu ucjeljenja-udomljenja pjesme sa svijetom i pjesme u svijetu plaća sam pjesnik, kome se Bog ili Đavo na kraju ovako obraća: "Eto te u ucijeljenom svijetu, eto te s obje noge na zemlji i s oba oka na nebu – pa budi tako, ako možeš!"

Interpretacija ove Garićeve pjesme trebala bi i mogla bi podrazumijevati, odnosno sadržavati obuhvatan i ubitačan sažetak cjelokupne moderne filozofije od Kjerkegora i Ničea naovamo (ali i ne mora, iako osjećanje obuhvatnosti i ubitačnosti ostaje!); ono što je nama u ovom momentu ipak najvažnije – to je dovođenje u vezu istine kao pogođenosti (bez)smislom sa izražajnim sredstvima i karakteristikama pjesničkog jezika koji nas toj i takvoj (jedino mogućoj!) istini privodi. Na prvom mjestu izdvajamo u leksičko-semantičkoj ravni prisutno paradoksno smisaono stapanje i sažimanje jezički, logički i faktički nespojivog i neuhvatljivog: sjajna ilustracija za to jest upravo završetak naprijed analiziranog teksta ("s obje noge na zemlji/ s oba oka na nebu") – ali gotovo u svakoj pjesmi ima bar jedna takva aporetična i alogična, paradoksna ili oksimoronska konstrukcija ("Biti, to sav je smisao.// Biti zaobilazni put/ kraj svakog kamena spoticanja,/ biti kamen spoticanja/ na svakom zaobilaznom putu" – što je početak teksta "Ekstatične rečenice"; potom, naprimjer, distih "...nada potonulog da će se iz mora govora izvući/ povlačeći se za riječi, za vlastiti perčin" – iz teksta "Grijeh pjesme"; no, posebno ovdje treba izdvojiti izvrsne minijature: "Između nepca i jezika/ ćutim se" – nad kojom stoji naslov "Pjesma o našem jeziku", pa onu koju smo uzeli za naslov ovog kritičkog osvrta, imenovanu kao "Pjesma o jeziku" i prekrasni tekst pod naslovom "Proljeće", iz cilkusa "Četiri godišnja doba": "Niču bijeli versikuli,/ pupoljci razborenog ćutanja;/ gradi se pjesma:/ brvno i brana/ od nečega ka ničem,/ od ničega ka nečem"). Da nešto u svojoj suštini može biti istovremeno i ovo i ono, i jedno i sasvim drugo, da se sama bit stvari raskriva kao zapravo neizbježna dvogubost-bipolarnost u njenoj konstrukciji ili u njenom energetskom polju – to ne bi trebalo da nas čudi: i materijalni svijet i živa priroda oko nas puni su čudesa utemeljenih upravo na takvoj strukturiranosti, organizaciji i dinamici svega postojećeg. Naprotiv, začudno bi trebalo biti to što se ljudstvo ili čovječanstvo uglavnom povodi za tim da postojeće banalizira, simplificira, osiromašuje, izobličuje tako što ga "ojednoznačava" (eto okvira u koji staje sadržaj pojma "ideologija"!) – za šta je, samo na prvi pogled se to čini paradoksalnim, neophodno podizati prepreke, ograde, zidove između stvari i njihove suštine, između stvari i nas samih koji ih pokušavamo razumjeti (dok se, obrnuto, prodornim, bespoštednim i dosljednim jezičkim, misaonim i voljno-emocionalnim redukcionizmom primičemo onom "zapanjujuće jasnom", onoj dvoguboj i bolnoj, onoj istinitoj i jedinoj suštini samih stvari). Evo na šta su odazov prethodne dvije rečenice ovog teksta:

"...čim se miris zasječene narandže i krušaka,/ sopran i alt, natpjevavajući se i u dvoglasu,/ započeo uvlačiti u rečenicu, tačka/ se sve življe stala pomicati ulijevo;/ loveći ga, žudeći ga, brisala je rečenicu.// Nije začudno što o gozbi tačke rečenica ćuti./ I ona bi da gozbi se ćutnjom. I njezina/ bezdana je i razroka halapljivost:/ rečenim se ona hrani, prećutanim ta se naslađuje./ Dok ga rube, dok ga oblizuju, da tačka i miris/ ne pripadaju onome što smo rekli, to čudi..." (fragment iz pjesme "Jesen").

Paradoksno smisaono stapanje i sažimanje djelatno je i na nivou sintakse i kompozicije pjesničkog teksta; naprimjer, u pjesmi "Bol" koja ima ukupno 54 stiha u ritualnom ponavljanju i variranju iste forme iskaza nabrajaju se razne situacije i relacije u kojima se očituje već spominjano odbijanje nerecivog da se oglasi u nama (sve kao "varijacije na temu" zadatu u prvom stihu: "Ko iskušavajući bol ćutao je o tom") – pri čemu cijela ta pjesma u formalnom-gramatičkom smislu ostaje jedna jedina, i to nedovršena rečenica! Zahvatiti najviše, zahvatiti sve što se u jednoj pjesmi može zaustiti "na zadatu temu", a pritom sve to smjestiti u jednu, logičko-gramatički nedovršenu rečenicu – to je karakterističan primjer paradoksalnosti i aporetičnosti na djelu u ravni strukture i kompozicije teksta: pobrojao sam svako prešućivanje nerecivog bola, a da pritom nisam faktički ništa drugo kazao o tom neodređenom entitetu u kojem se prešućivanje bola zbiva!

Druga bitna odlika ovog jezika je redukcionizam – koji ne znači osiromašenje ni u leksičkom, ni u sintaktičkom, ni u semantičkom smislu (čak, naprotiv): to je redukcionizam koji brižno vodi računa da se onemogući u tekstu svaka aproksimativnost, nepreciznost, preuzetnost, "prvoloptaško" ili "otprilike" asociranje, tumačenje, značenje tog o čemu se govori i tog što se govori. Upravo u obratnoj srazmjeri stoje jedno prema drugom "zakovanost" svakog iskaza i svake riječi (koji stoje baš tu gdje im je mjesto i koji često djeluju na prvi pogled tako šturo i oskudno u svojoj svedenosti i jedvaizgovorenosti: naprimjer, ono "Biti, to sav je smisao"), na jednoj, i gotovo ošamućujući, "bestežinski" osjećaj razobručenja i oslobađanja od svakog spolja nametnutog, zadatog, prigotovljenog značenja i smisla tog o čemu je riječ (izazvan primicanjem u najveću moguću blizinu jedvaizustivom ili nerecivom), na drugoj strani: čim je riječima tješnje, tim je mišljenju i osjećanju prostranije. To, doduše, jest opšte mjesto poetičkostilističko – ali samo to i ništa drugo u ovoj Garićevoj knjizi ima atribut opšteg mjesta: paradoksno se, dakle, iz tačke leksičko-sintaktičkog sklapanja na mikroplanu stiha širi, "produžuje" i usmjerava ka višem stilematsko-kompozicionom nivou na makro-planu teksta, ciklusa i knjige – raskrivajući čitaocu kako strogost, preciznost, suzdržanost pa i hladnoća u izricanju ili u klesanju dijelova pjesme prerasta u čistoću, u silinu, u ustreptalost (samo)osjećanja cijelog-sebe-dajućeg pjesničkog subjekta. U samoj kompoziciji knjige njegovo (tog subjekta, naime) ispovijedno-lirsko otvaranje postaje moguće tek nakon prva tri ciklusa (sa naslovima "O", "Ko" i "Kad" – u kojima je "razmotan" i postavljen filozofsko-poetički okvir cijelog projekta) i nakon na petnaest stranica ispisanog teksta "Ludvig Vitgenštajn, kratka biografija" (teksta koji se uslovno može nazvati poemom, budući ga baš pjesničkim, a ne drugačije rodovsko-žanrovski određenim, čini tek /tek!?/ preciznost, obuhvatnost i lucidnost u artikulaciji i u kompoziciji dubokopromišljenog sadržaja što je sam po sebi za pjesništvo naše epohe referentan, podsticajan, pa i presudno bitan – a to su sukus Witgensteinove filozofije i njegov tragični usud; teksta sa kojim se, ako iz autorovog ugla gledamo na proces nastanka djela, kompletira "projektna dokumentacija" za gradnju ove knjige).

Pjesnički subjekt se izravno po prvi put oglašava u posljednjoj pjesmi ciklusa "Ko", pod naslovom "Saglasje", i to u prvom stihu:

"U ovoj knjizi samo smo on i ja/ metafore./ I kada se ova knjiga sklopi.// Da metafore prestanemo biti/ i živo se upišemo jedan u drugog,/ u tom cilju uprezati riječi/ jednako je kao zapaliti se nečim,/ na prisojnoj strani recimo,/ pa, već buktinja, spašavati se/ bježeći osojnoj, u šumski hlad.// Jednako je kao biti zahvaćen/ vatrom iznutra, u kakvom dolu,/ a spašavati se hitajući gori,/ dublje udišući svježi gorski zrak.// Kao biti zahvaćen vatrom/ na lomači, a spašavati se osluškujući/ ima li u pucketanju luči i cvrčanju/ naše kože kakvoga saglasja.// Ima li kakvoga saglasja?"

Ovaj tekst zauzima posebno mjesto u knjizi ne samo zato što se po prvi put pjesnički subjekt identificira prvim licem jednine ("ja"), već i zato što sebe i njega ("on i ja") proglašava jedinim u cijeloj knjizi (i kad se ona iščita) metaforama: "on" može biti možda Witgenstein, možda Bog sam, možda čitalac, možda bilo ko drugi. Da smo samo "ja" kao lirski subjekt i "on" (kako god ga pročitali-identificirali) metafore, da smo "ja" i "on" jedina u knjizi pjesničkoj tehnologiji pripadajuća sredstva (metafore su, znamo, "skraćena poređenja") pomoću kojih se pokušava rasvijetliti ili raskriti neki ne baš transparentni, ne baš uočljivi ni karakteristični aspekt određenog štastva, stanja, zbivanja – to je izravno autopoetičko očitovanje koje podrazumijeva spektakularni obrat u "redovnom stanju stvari" kojemu je tako sklon "zdrav razum": prvo, nismo mi ti koji se služe jezikom, već je jezik taj koji se služi nama; drugo, do suštine stvari ne dolazi se kićenjem nego ogoljavanjem, uklanjanjem svega što se nakupilo između nih dvoje (naime, između stvari i njene suštine); i treće, svaki je čovjek beznadno sam, beznadno smrtan i beznadno neponovljiv (sjetimo se onog zapisa iz Andrićevih "Znakova pored puta" o lađi koja se zove I am alone) i nije nam ni u kom jeziku (pa ni u pjesničkom) dato da "živo se upišemo jedan u drugog". Nakon ove pjesme, još samo na dva mjesta, u tekstovima s naslovima "Utva" i "Grlica" (je li slučajno da oba predstavljaju nazive ptičjih vrsta?) očituje se pjesnički subjekt u prvom licu jednine; možemo ga prepoznati u "podmetnutom" trećem licu u pjesmi "Jesen" ("...prezreo gradski momak, muško bez zavičaja,/ bez domorodačkih vještina, težačkih instinkta") – da bi tek koju stranicu kasnije cijeli tekst "Peto godišnje doba" (jasno je da je on morao biti posljednji u ciklusu koji nosi naslov "Četiri godišnja doba" – i nije uopšte beznačajno da se to o čemu sad govorimo otvara baš tu i baš tako!) zabljesnuo kao prvi u knjizi koji je ispisan sav u lirsko-ispovjednom tonu, na 76-oj od ukupno 117 stranica... Odatle pa nadalje, veći dio pjesama u posljednja dva ciklusa (sa naslovima "Pjesma o ljubavi i jeziku" i "O pjevanju pjesme") u znaku su potpunog i potresnog ogoljavanja lirskog subjekta (naprimjer, tekstovi "Ljubav prema pjesmi", "Pjesma o ljubavi i jeziku", "Preljub", "Razodijevanje", "Zid", "Slušanje") – ogoljavanja koje biva tim temeljitije i intenzivnije, tim dramatičnije i dalekosežnije čim više su nam se autorski pristup, ton i zahvat u prvom dijelu knjige nametali kao konstruktivistički, hladni, demistificirajući i depatetizirajući. Ovim kontrapoliranjem uspostavlja se energetska protežnost na nivou knjige: transparentnost u raskrivanju unutrašnjih pejsaža žudnje i intime pjesničkog subjekta izaziva u čitaocu potrebu da se vrati na početak i da u novom svjetlu sagleda estetsku ostvarenost i poetičko-stilističku specifiku tekstova iz prethodnih ciklusa – i tek tad se možemo uvjeriti u kojoj je mjeri biće knjige u naopako-naspramnoj konstelaciji uvezano s bićem pjesničkog subjekta (autora). Poput neustrašivog lovca dok se prikrada medvjedu s kojim je od početka, međutim, bio vezan leđa o leđa – tako se i čitalac nađe u kovitlacu sila koje mu ne dopuštaju da odredi šta je prije a šta kasnije, šta je naprijed a šta nazad, šta je čime uslovljeno, šta je čime dovršeno: da bi knjiga započela, pjesničkog subjekta ne smije biti ni u blizini, a da bi se zaokružila-dovršila on se mora u autorefleksivnoj rekonstrukciji dokraja razotkriti – kako bi, napokon, nakon dovršenja knjige definitivno postao suvišan, izlišan.

________________
1. Adrijan Leverkin, kompozitor, glavni lik Mannovog romana „Doktor Faustus“
 

nazad